Beethoven. Análisis del “Allegro con brio” de la sonata Waldstein

Sonata Waldstein

Ludwig van Beethoven

Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Sonata para piano nº 21 en Do mayor , Op. 53, “Waldstein”

Introducción

Esta sonata, escrita por Beethoven en los años 1803 y 1804, poco después de su Sinfonía nº 3, “Heroica”, pertenece a su período intermedio. Cuando Beethoven la escribió, acababa de comprarse un piano Érard, que, con una tesitura más amplia que su piano anterior, marcó un cambio en su manera de escribir para el instrumento.

Está dedicada al conde Ferdinand von Waldstein, con quien Beethoven había coincidido en la corte del príncipe elector de Bonn, cuando trabajaba allí durante su juventud, y en el círculo de amistades de la familia von Breuning. Gracias a su intervención y ayuda, Beethoven puedo viajar a Viena para estudiar. Entre ellos se entabló una amistad duradera, y una década despúes, Beethoven le dedicaría esta obra, una de sus más grandes sonatas para piano.

La obra consta de tres movimientos:

  1. Allegro con brio
  2. Introduzione (Adagio molto)
  3. Rondo (Allegretto moderato – Prestissimo)

Está escrita en Do mayor, es de gran dificultad técnica y utiliza toda una serie de variados recursos.

Análisis del primer movimiento

En este análisis formal utilizaré letras mayúsculas para los grupos temáticos (A y B), minúsculas con apóstrofe para los distintos elementos temáticos (b’, b” o b”’) y números arábicos para los motivos; así, por ejemplo, al segundo motivo del tema A será denominado “A2″; o el primer motivo de la tercera idea del segundo grupo temático b”’1

Exposición (Compases 1- 85)

Primer grupo temático

El primer movimiento comienza directamente con la exposición del tema A. Un primer período en la tonalidad de Do mayor es expuesto, en matiz pianisimo, en el registro grave del piano. Dos motivos conforman este período de cuatro compases :

  • el primero consiste en una sucesión ininterrumpida de acordes con valor de corchea que resuelve en una negra con puntillo seguida dos semicorcheas y una corchea;
  • el segundo motivo, una negra precedida de un mordente y ligada a la primera de cuatro semicorcheas descendentes que acaban en una negra, remata el período.

Motivos del tema A

Por el importante papel que juega en la obra, y para facilitar la exposición, llamaremos a la célula melódico-rítmica final del primer motivo “motivo 2″, aún cuando es, propiamente hablando, una célula. Melódicamente consiste en un salto ascendente de tecera y regreso por grados conjuntos a la nota inicial (los valores rÌtmicos ya se han especificado más arriba).

El segundo período es exactamente igual que el primero pero repetido un tono más bajo.

Tema 2, 2º período

La mano iquierda, durante todo este fragmente realiza una sucesión martilleante e ininterrumpida de corcheas, con apenas movimiento melódico, lo cual le da un carácter marcadamente rítmico.

Este primer grupo temático concluye con un tercer período de cinco compases en Do menor. Su arranque parece derivar del motivo A3 por aumentación. En este período encontramos otro par de células pueden relacionarse con otros motivos que han aparecido o que aparecerán en el movimiento:

  • Motivo A4: una negra seguida de una blanca sincopada.
  • Motivo A5: Una corchea seguida, por movimiento conjunto ascendente, de dos semicorcheas y una corchea, derivado rítmicamente de la célula final del motivo A1, al que hemos llamado motivo A2.

Tema1Periodo3

Transición

Tras una cadencia contundente sobre la nota Sol en el compás 13, que marca la primera fisura importante desde el comienzo, comienza el puente hacia el segundo grupo temático. Esta transición esta construida, en su arranque, sobre una variación en semicorcheas del primer tema, ahora una octava alta, pero comenzando también en pianissimo. Tonalmente, sin embargo, se aleja de Do para llevarnos hacia la tonalidad de Mi mayor (mediante de Do), en la que iniciará la exposición del segundo grupo temático. Todo este pasaje está dirigido en un ininterrumpido proceso de acrecentamiento de la tensión que desemboca, en el compas 29, en una cadencia sobre el acorde de Si, dominante de Mi Mayor. Este aumento de la tensión es realizado principalmente mediante:

  • Aumento del ritmo armónico que antes del compás 27 se realiza cada blanca y ahora cada negra (en este pasaje estamos en Mi menor).
  • Aumento, en este mismo compás, del matiz, mediante un crescendo, hasta el forte del compás 28.
  • Los sf del compás 28.
  • Reducción progresiva de las unidades melódicas:
    • duración de dos compases: compases 24-25;
    • luego de uno: compás 26;
    • a continuación de una blanca: compás 27;
    • y finalmente de una negra: compás 28.

TransicionTension

Una vez estabilizada la tonalidad en el ámbito de Mi mayor, la música se serena y prepara el caráracter más tranquilo del segundo grupo temático. Pero antes, aún aparecen dos motivos más: una sucesión ininterrumpida de semicorcheas en ambas manos, en arpegios ascendentes en la mano izquierda y otro de corcheas octavadas en staccato.

Segundo grupo temático

El segundo tema, claramente contrastante con el primero, es un apacible coral de ocho compases en valores largos (blancas y negras). Como ya hemos señalado, está en Mi mayor y tiene como indicación de carácter “dolce e molto legato“.

Tema2a

Como ocurría con el tema A, también ahora el tema es repetido variado: sobre el coral, la voz superior realiza un acompañamiento en tresillos de corcheas.

Tema b1 variado

Tema b1 variado

La conclusión de esta variación se suelda directamente con la segunda idea del segundo grupo temático, presentada en el compás 50 tras una nueva cadencia en Mi mayor. Mantiene la tonalidad de la idea anterior, así como el ritmo de tresillos de corcheas en una mano; pero ahora introduce un nuevo motivo rítmico (motivo A6) derivado de aquella célula rítmica que definimos como A4: una negra seguida de síncopas ligadas sobre una misma nota.

Tema2b

Antes de la exposición del tema conclusivo, en un proceso similar al que hemos visto antes en la preparación del tema b’, Bethoven acrecienta la tensión progresivamente. Los tresillos de corcheas en ambas manos ceden su lugar a las semicorcheas que, junto con el matiz crescendo y una aceleración del ritmo armónico (compases 58 y 59), crean una espectativa que sólo se resuelve cuando, tras ocho insistentes compases en la dominante, Si mayor (compases 66 a 73), un trino resuelve en el tema conclusivo, el cual, sin embargo es expuesto en La menor. Su inicio es rítmicamente igual al del tercer periodo del primer grupo temático, que deriva claramente del motivo A3.

Tema conclusivo de la exposición

Desarrollo (compases 86-155)

El tema conclusivo de la exposición sirve de enlace al desarrollo que comienza con una cita literal del tema principal, ahora en Fa mayor y que, a través de las tonalidades de Do menor, Fa menor, Si bemol menor y La bemol Mayor, explota dos motivos derivados del primer tema:

  • el prímero del que hemos llamado motivo A2, pero la negra con puntillo convertida en corchea.
  • y el motivo A3, los dos tratados como una unidad.

desarrollomota2a31

A continuación, cede su turno al motivo b”. Merece la pena señalar algunos de los recursos utilizados por Beethoven, para lograr una transición sin fisuras:

  • En el último tiempo del compás 110 el acompañamiento ya cambia a tresillos de corcheas (el propio del tema b”2) en lugar de semicorcheas.
  • Durante el compás siguiente, en la mano derecha aparece el motivo A2 mientras que el acompañamiento es realizado íntegramente por tresillos de corcheas.
  • Desde el compás 105 aparece la figura nagra más blanca, que aunque no aparece sincopada, establece de manera evidente una preparación del tema b”1.

El desarrollo de este motivo se realiza primero en unidades de cuatro compases (compases 112 a 123), luego de dos (124 a 133) y, finalmente, de 1 (compases 134 a 136), pasando por diferentes tonalidades (fa menor, Fa mayor, Sib mayor, Mib mayor, Si menor, Do menor, para llegar finalmente a Sol mayor, dominante de Do mayor. En este punto (compás 142) se produce un nuevo cambio de textura: semicorcheas en una mano contra redondas en la otra, alternado.

DesarrolloFinal

En seguida se produce una nueva aceleración rítmica (sobre el motivo A5 y una variante del mismo con tresillo de semicorcheas) junto con crescendo que nos lleva desde un pianisimo hasta un fortissimo a lo largo de catorce compases, para desembocar en la reexposición.

DesarrolloFinalAceleracion

Reexposición (Compases 156-249)

La reexposición sigue su curso previsible, aunque con algunas peculiaridades debido a la tonalidad escogida para la presentación del segundo grupo temático en la exposición.

El primer tema es expuesto casi igual que la primera vez, pero añade cinco compases para pasearse por la zona tonal de la mediante menor, antes de volver con mayor rotundidad a Do mayor.

ReexposicionTemab1

A continuación presenta la sección de transicón hacia el segundo grupo temático, pero ahora con la misión de llevar la música, no a la tonalidad de Mi mayor, como antes, sino a la de La mayor. El tema del puente es, igual que en la exposición, una variación del tema A variado y nos lleva a la reexposición del tema b’ ahora en La Mayor, en correspondencia con la tonalidad de Mi mayor en que había sido expuesto.

ReexposicionTemab1

La recapitulación de b”, no es, sin embargo, la misma que la de b’. En su lugar, Beethoven lo presenta ahota en la tonalidad principal, Do mayor.

ReexposicionTemab2

El tema conclusivo es reexpuesto en la subdominante, Fa mayor, tonalidad no apropiada para finalizar el movimiento y que muestra claramente que Beethoven no tiene intención de concluir todavía.

Transición

Coda (compases 249-fin)

El movimiento concluye con una extensa coda que es casi un segundo desarrollo. Comienza, tras una cadencia rota en fa menor, de forma similar al desarrollo. Es decir, el tema A seguido de un pasaje en el que desarrolla los motivos A2 y A3.

CodaMotivos1

No obstante, a continuación la música toma otros derroteros y, aunque se basa en los mismos motivos, estos son ahora tratados de manera diferente. El motivo A2 aparece tal y como fue enunciado en el tema A y también el motivo A3 es citado más literalmente, ya que ahora presenta la apoyatura inicial original (aunque aquí con salto de décima).

CodaMotivos2

Las principales novedades quizás sean, por un lado la introducción de un nuevo motivo, una sucesión de negras descendentes sincopadas contra el motivo A1 citado completo.

CodaNuevoMotivo

Por otro lado, la segunda novedad de este “segundo desarrollo” es la cita del tema b’ (que no había aparecido en el desarrollo) poco antes de concluir el movimiento. Aparece, como corresponde, en la tonalidad de Do mayor. La conclusión final del movimiento corresponde al tema A, que lo hace de manera contundente tras la apacibilidad del tema b’.

Bibliografía

  • LaRue, Jan: Análisis del estilo musical, (Barcelona: Ediciones Labor, S. A., 1989).
  • Rosen, Charles: Formas de sonata, (España: SpanPress Universitaria, 1998)
  • Rosen, Charles, El estilo clásico. Haydn, Mozart y Beethoven, (Madrid, Alianza Editorial, 1986).
  • Zamacois, Joaquín: Curso de formas musicales, (Barcelona: Ediciones Labor, S. A., 1960; 6ª edición en 1985).
  • Webster, James: “Sonata form”, en L. Macy (ed.), Grove Music Online (última consulta: 9 de abril de 2004), http://www.grovemusic.com